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【观点】生活的启迪——花鸟画创作的几点体会

2017-11-06 11:34:14 来源:鲁迅美术学院学报《美苑》作者:杨德衡
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  搞创作需要体验生活,这一点越来越广泛地被人们所理解。美术界,对于搞油画、版画、雕塑、国画人物画、连环画创作的同志需要体验生活,已经认为是天经地义的事了。但是,搞花鸟画创作的人需不需要体验生活?对这个问题,看法却不尽相同。有的认为有必要:有的认为体验不体验都可以;有的则认为到公园写写生就不错了,体验生活“大可不必”。

  我是搞花鸟画创作的,从自己在艺术实践正反两个方面的经验和教训中,深切地体会到,花鸟画要创新,体验生活是完全必要的。

  当然,创作是一个相当复杂的过程,不是说有了生活就肯定会出好作品。还要解决许多方面的问题,要处理好生活与立意,生活与传统,生活与形式等许多方面的关系。下面,就我的几件作品,从这三个方面谈谈自己的体会。

  一、生活与立意的关系

  艺术来源于生活,艺术作品是社会生活和自然在艺术家头脑中反映的产物。花鸟画当然亦不例外。

  以画鹤为例,在我国,无论男女老少,也无论文人学者还是普通百姓,都很喜爱丹顶鹤。因为它体形秀美,姿容潇洒,举止高雅而又颇带神秘色彩。难怪人们都叫它“仙鹤”。它又是吉祥长寿之鸟。古往今来,以鹤为题材的画多得难以胜数,且有许多绝品佳作。

  我也喜欢画鹤。1979年,为迎接建国三十周年美展,创作了《林中舞鹤》。虽然参加了省展,但我认为是失败的。我也画过《松鹤延年》之类的作品,总是跳不出老套套,只是在这张松枝从上往下出,那张从右往左出,这张鹤回头,那张鹤展翅上变来变去,怎么变也是“白菜汤一碗”、“一碗白菜汤”,还是失败。失败的原因固然很多,但主要原因是缺乏生活。

  1981年底,我受《人民画报》介绍鹤乡——扎龙的报导的感发,开始构思《鹤乡图》。为了完成这一构思,我先后三次到鹤乡深入生活。第一次是1982年5月到扎龙,每天早晨,饲养员把驯养的鹤放出来,它们禁不住高兴的心情,总要先来一段大合唱,然后翩翩起舞,飞跑,在蔚蓝的天空上自由地飞翔盘旋,四处觅食,欢快地沐浴……湛蓝湛蓝的扎龙湖,衬托着洁白的“仙鹤”,轻风摇曳着黄纱帘般的陈苇和刚刚拔节的新苇,再加上遍地是蒲公英的黄花和不知名的小野花,真是美极了!这就是神秘的“仙鹤”的故乡。它们每年要在这一带恋爱、结婚,生儿育女。10月下旬南迁,第二年4月大地回春,再飞回北方的故乡。丹顶鹤还有许多邻居和伙伴,像白鹳、苍鹭、紫鹭、白琵鹭、鸿雁、银鸥、燕鸥、罗纹鸭、赤麻鸭、骨顶鸡、凤头麦鸡等等。有一回,在十里开外的野甸子,看到了一个令人激动的场面:数百只苍鹭和紫鹭因为我们几个不速之客的到来,被惊得一哄而起,遮天蔽日。若不是我们穿着水衩站在齐腰深的水里,简直高兴得要蹦起来,我尽情地领略那大自然的美。扎龙真是水禽的王国,百鸟的乐园!

  第二次到鹤乡,是1983年8月,到吉林省向海自然保护区。那里的自然环境比扎龙复杂些,除芦苇沼泽外,还有漫岗和天然次生林,因而鸟的种类也比扎龙多,野生丹顶鹤有六十余只。

  第三次到鹤乡,是今年4月,再到向海自然保护区。这次去,弥补了前两次的遗憾,亲眼看到了许多生活在大自然中的野生丹顶鹤。

  画论讲“外师造化,中得心源”,这个论点是很精辟的。师造化就是向大自然学习,仿造化之徒。徐悲鸿先生说“画马必以马为师”,我画鹤就以鹤为师。在鹤乡,朝夕与鹤相处,除认真观察它们飞鸣食宿之状,喜怒哀乐之情以外,还通过画速写、拍照、采访、看标本、临资料、看电影及研究有关文字资料等手段,使我对丹顶鹤有了初步了解,懂得了一些它们的生活习性,知道了它们许多有趣的故事。我越是热悉它们,就越加深了我的感受和表现欲望,觉得它一举一动都可爱,每一个角度都是美的。这些生活积累为《鹤乡图》的创作打下了基础。

  有了生活,这是创作的前提和基础。在这个基础上进入创作过程。立意是创作过程的第一个阶段。所谓立意,就是创作一幅画要寓什么意、寄什么情,要告诉别人什么,也就是“主题思想”。因此,立意非常重要,它决定一幅画内容的深度和思想性的高低。也可以说是一幅画的灵魂。清代方薰说“作画必先立意,以定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸矣,俗则俗矣”。花鸟画要创新,一个很关键的问题就是立意要新。如何能新?这一方面要来自生活,另一方面跟作者的思想有密切的关系。艺术作品既表达作者的思想,又表达感情。任何一种艺术形式都是表达艺术家思想和感情的手段。而且是通过具体的描写对象来表达。花鸟画描写的对象是花鸟鱼虫、走兽之类。这是它与其它画种的不同之处,也可以说是它的特殊性。但在表达作者的思想感情这一点上,与其它画种是一致的。这又是它普遍性的一面。所谓“状物言志”、“借景抒情”。只不过不像人物画表现得那么明显和直接,而是比较隐晦曲折罢了。这一点也是花鸟画创新难的一个原因。

  古代的花鸟画或歌颂“太平盛世”,画得富丽堂皇;或供上层人物赏玩,画得清雅“脱俗”;或不满现实,画得萧条冷落;或自命清高,孤芳自赏;或笔墨游戏,逸笔草草(看来没有什么内容,其实这也是一种思想倾向),也有内容比较健康积极的。

  现在我们依然描绘牡丹、荷花、仙鹤、喜鹊、雄鹰……这些跟一千多年前并没有什么两样。同时,我们又要表现前人没有表现过的对象,这是跟古代画家不同的地方。今天,我们生活在社会主义时期,这是个崭新的历史时代。我们的思想感情应该跟古代画家不同,这是最大的不同,根本的不同。党和人民交给我们这支画笔是有份量的,这是为人民服务的工具。我们应该有崇高的责任感,应该跟上时代的步伐,自觉地做到与人民同心,与时代同步。画家的思想感情、观点、立场、兴趣、好恶,总要通过独特的形式表现出来,这就是“画如其人”。所以,画画绝不单纯是个技术问题。有责任心的画家应该自觉地加强思想修养,才能创作出有利于人民的作品。

  立意虽然十分重要,但也不是有了好的立意就一定能产生成功作品。比如:为了搞毕业创作,1963年我曾经到金县董家沟公社去体验生活,画了不少速写,经过“淘金”,决定画《迎着朝阳》这幅画。画面是一片繁茂的向日葵迎着朝阳鲜花盛开。象征青年一代在党的阳光雨露滋润下茁壮成长。这个立意该是不错的吧?可是勾了许多草图也不成,总觉得缺少点什么,最后只好作罢。而两年多以前一次印象难忘的感受却猛烈地敲击着我的心屝。那是1961年秋,我在学院苏家屯农场劳动,当时我的任务是守夜护秋。一个寂静的黎明,浓重的朝雾笼罩着一望无际的稻田,我漫步向前走着。突然,一阵瞬间啪啦的响声,惊得我毛发悚然,心跳如鼓,一时不知道发生了什么事情。这声音迅速远去,我惊魂稍定,拭目细看,发现原来是一群正在稻田沟里觅鱼的白鹳被我惊得腾空而起……虽然当时我没有专门学习花鸟画,也没有创作这张画的想法,但是它给我的印象太强烈了,这创作的契机驱使我在一个小本子上记了一个小构图。当我决定根据那次感受创作一幅画时,思想上又犹豫了。当时看到的稻田是歉收的,不景气的。因为那时国家正处在经济困难时期,人民吃不饱肚子,干不动活,正勒紧裤带渡过暂时困难。我们从那时候过来的人都不会忘记饥肠辘辘坚持上课和一天吃三四两粮还要抢修大坝的滋味。国家需要粮食,人民需要粮食啊!那时真正体会到“民以食为天”、粮食是“宝中宝”的道理。对粮食有一种特殊的感情,对农业特别关心,人人都盼望有个丰收的年景。那时虽然困难,但大家都坚信有党的领导,困难一定会被战胜,曙光就在前头。于是我把意立在人们经过辛勤的劳动夺得了丰收,正准备开镰收割而惊起了一群白鹳上。为的是振奋人们斗志、战胜困难去夺取丰收。这就是我的毕业创作《稻香季节》。大家认为这张画立意比较新颖,生活气息浓厚。它先后在十多个国家展出,得到观众的好评。

  那么,那张“流产”的《迎着朝阳》比这幅画少了点什么呢?少了点生动的生活感受。用列宁的话就是“生动的直观”。艺术创作必须使用形象思维的方法。画家必须亲自去体验事物,任何时刻都用新鲜的眼光去看事物,看那些被人们看过干百遍认为无足轻重的事物。艺术创作是带有浓厚感情色彩的精神劳动。因此,这种来自生活的“真情实感”至关重要。画家的真情实感愈强烈他的情绪就愈饱满,就愈能最大限度地调动创造的积极性,其作品就愈能体现作者的思想感情,也就愈能感染观者。反之,“无病呻吟”,从某种理念出发去逻辑推理,只会是空洞的说教,跳不出公式化、概念化、一般化的圈子。这就是人们常说的“画家自己都没有被感动的东西,画出来怎么会感动别人”的道理。

  下面再谈谈《傲雪》这幅画的立意。

  《傲雪》这幅画,是向党的六十周年生日的献礼作品。它是根据1978年我初到长白山看到的牛皮杜鹃(长白山茶)的印象创作的。牛皮杜鹃生命力极顽强,耐严寒,鲜花能傲雪而开,叶子油绿可爱。因在高山受强烈紫外线的照射,色泽分外炫目。如果说,被称为“岁寒三友”的松、竹、梅以耐寒傲霜被人们喜爱的话,长白山的杜鹃应该备受人们的喜爱。因为它生长在北国高寒地带——长白山之巔。那里连松树都无法存活。我用这种很有性格的花,象征战胜了多少艰难险阻而迎来了人间春色的伟大的党。尽管还有严冬的“残雪”,但顽强的生命力是不可战胜的。

  深入生活需要有点,也需要有面。也可以说既要有“微观世界”,也要有“宏观世界”。古人非常强调“读万卷书,行万里路”对画家的重要性。在“四害”横行的年代,我的花鸟画创作中辍多年,一度连参加展览的权利都被剥夺了,还谈什么深入生活呢?1978年以后,我有了“行万里路”的机会。近些年来,我除重点深入外,还到过千山、凤凰山、医巫闾山、东沟的大鹿岛、庄河的传人洞、旅顺的老铁山,到过长白山、松花湖、珍宝岛、石河水库、北戴河、山海关,也到过黄山、庐山、杭州西湖、长江三峡、青城山、黄果树瀑布……这些生活积累,有的为我提供了题材,有的激发了构思,还有大量尚未使用的素材。进一步培养了我对祖国母亲热爱的感情,使我感到辽阔的祖国大地无山不美、无水不秀。扩大了视野、开阔了胸襟、提高了思想境界。丰富的生活积汇是画家的宝贵财富,是提高创作质量的重要和必要的条件之一。

  二、生活与传统的关系

  中国画是在华夏这片土地上生长出来的一枝鲜花,它有两干多年的悠久历史。古代画家为我们留下了大量的艺术珍品和丰富的绘画理论,形成了完整的体系,为创造我国古代灿烂的文化作出了巨大的贡献。它以浓厚的民族色彩,独树一帜地自立于世界艺术之林。作为一个中国画家应当为此而自豪。有的人一谈到“传统”二字就嗤之以鼻,好像“传统”是“守旧”的代名词,一无可取之处。这种虚无主义态度显然是错误的。我们应当承认文化艺术的继承性,这是事实和规律。任何聪明的人都不可能拋开一切传统,而有伟大的创造。“我的祖先早已把我的一切烙上中国印”。我们每个人都自觉或不自觉地受着传统的影响。

  但是,如果把传统说得一切都好,当成“法规”,不敢越雷池一步而束缚住了自己的手脚,这种“泥古不化”的“保守主义”态度同样也是错误的。任何事物都要向前发展,不发展就没有生命了。何况传统中还有许多“封建性的糟粕”和形式主义倾向等弊病。在这方面我赞成徐悲鸿先生的态度。他说“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画之可採入者融之”。

  花鸟画自唐朝分科独立以来,至今已有一千三百多年的历史了。它有深厚的群干基础,深为我国广大人民所喜闻乐见,以至“四人帮”想禁绝也禁绝不了。而且在一千多年里,“工笔…‘写意”两支大军并行不悖。从技法上来讲,可以说已经发展到相当的高度。这是花鸟画创新难的又一个原因。

  中国画非常讲究意境,这是它的特点,也是它的优点。“画中有诗”,意境含蓄,使昼有“弦外之音”,可以收到画有尽而意无穷,使人浮想联翩的效果。

  中国画追求神似。讲究“气韵生动”,这是它的特点和高明之处。以花鸟画来说,就是为花鸟传神。花鸟无神画得再像也不过是“标本”;山水无气韵便成了“导游图”。为了给鹤传神,我受生活的启迪,采用了“拟人化”的表现手法。鹤的许多感情的确很像人,很有意思。比如鹤的恋爱三部曲:第一部是对歌。每年四月中旬,是丹顶鹤的求偶季节,每当黎明或黄昏,年轻的鹤群(四年算进入成年)曲项向天,放开暸亮的喉咙,(鹤的气管有四米多长,共鸣极好,声音可传两至三公里远)引吭高歌,歌唱它们一生中这最美好、最幸福的时刻。通过这别有风味的对歌仪式,寻找情投意合的伴侣。我画的《对歌》就是表现这个场面。第二部是对舞,“鹤青年”们成双成对,飘飘欲仙,跳起美丽动人的爱情狂欢舞。第三部是配偶。一旦配偶成功一般终生不变。如有一只不幸妖折,另一只不再择偶,一直到死。要知道鹤寿是五六十年。丹顶鹤对爱情的忠贞不渝真是令人感动。

  鹤的“母爱”、“父爱”也是令人感动的。鹤卵的孵化由雌雄轮流进行。到第三十一天,蛋里有小鹤的啄壳声时,就不孵了。从这时到小鹤全部出壳要二十多个小时,它的双亲一直在旁目不转睛地静立守候,焦急地等待新生儿出世。我画《问世》一画就是表现这一情景。我又重温了自己即将做父亲时的感情体验:兴奋伴着紧张,激动伴着不安,急切伴着……还有说不出来的感情。我把鹤的爪画成勾曲不平状——是它们内在感情的流露。

  丹顶鹤还有这样的生活习性:鹤雏问世不久,一周岁的幼鹤就要被迫“出家”自立了。幼鹤十分不理解,舍不得父母和弟妹。母亲完全明白必须得让它们走,不然新生的孩子难以养活。但下不了“狠心” ,总是难舍难分。正像姑娘出嫁一样,本来是喜事,是规律,但做娘的总免不了要掉几滴眼泪。扭曲的背影表现母亲的复杂感情。祇有父亲是这种客观规律的执行者了,它“毫不留情”地把孩子赶走,不肯走就硬把它们咬走,幼鹤不得不舍泪离去。还不懂事的弟妹,好奇地看着眼前发生的事情。天下着濛濛细雨,跟离家幼鹤的心情一样……这是我画的《自立》的情景。

  美丽的丹顶鹤又是强者,它有锐利的眼和长而尖的喙。它几乎没有天敌,连兇猛的老鹰都要避它三分,因为它一旦被激怒就首先啄瞎鹰的眼睛……我想,丹顶鹤这些使我动情的东西,画出来也会引起观者的某些联想。

  中国画为了传神,在形和色上不受真实的束缚,常常把背景舍弃,处理成空白。为了传神,中国画讲究观察、默记等“成竹在胸”以后再“默写”。事物都是一分为二的。这些方法有它的好处,是大胆的概括,不受具体对象的束缚,强调主观意图,使主体突出。我运用了这种方法。比如:画花和鸟只画其固有色而不画光影和色彩的寒暖变化。但是这些方法也有它的缺点:往往只抓住了“一般规律”而忽视了“特殊规律”,看不出具体时间和具体环境,因而比较概念,容易千篇一律。过去画鹤几乎都跟松树画在一起,取“延年益寿”之意。其实鹤跟松树无缘,至少在它的故乡是如此。它是生活在沼泽地区的涉禽,这样的地区既没有松树,它爪的构造也不适于上树。当然,艺术真实不等于生活的真实。松是常青长寿树,鹤是吉祥长寿鸟,画家用浪漫主义手法,把这不相关的两者画在一起,是无可非议的。正像《百花齐放》一类作品,把四时之花、南北之花同时画在一幅画上一样。初创者是大胆的、高明的。但是,你这么画,我也这么画,大家都这么画就没有味道了。至于有些人因为根本就没有生活而“人云亦云”,那当然是不足取的。我画《鹤乡图》完全拋开松树,画的是鹤乡的真实环境,努力画出鹤的生活气息,追求“生活化”。其目的,并非为科学家松鹤无缘的论断做佐证,而是为了另辟蹊径,寻求新意。

  此外,中国画还有处理时空的灵活性,讲究笔法;对墨的重视;色彩的慎用;装饰性及工具等特点,凡是好的有用的我都用。

  传统的花鸟画多是“折枝花卉”,要表现一望无际的稻田,就感到无能为力了。山水画有咫尺千里的气魄。我把花鸟画与山水画结合起来,变“近中”镜头为“近中远”镜头。这样就较好地表达了立意,扩大了内容的含量。

  有的人看画,专注意这一笔是哪一家的,那一笔是哪一派的,讲究笔笔有出处,其实这大可不必,而且会束缚中国画的发展。我赞成霍元甲的“迷宗拳”,吸收百家之长而形成自己的一套,管它哪家哪派,“打赢”了算。

  三、生活与形式的关系

  艺术形式问题是个很重要的问题。不解决好形式问题,再好的内容再好的构思也等于零。毛泽东同志说:“我们的要求则是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的。”内容和形式是一对矛盾,是对立统一的关系。内容是矛盾的主导方面,内容决定形式,形式来自于生活,服务于内容。不摆正这种关系,难以找到恰当的形式。所谓形式,不外乎构图、笔墨、色彩,下面结合我的作品谈一谈这个问题。

  我画《稻香季节》为了表现无边无际丰收的稻田,采用了鸟瞰(深远)的构图。在勾草图的过程中,我曾经画出地平线,并画了天边的朝霞。画面总是感觉空间有限和视野狭小。后来去掉了地平线和朝霞,把稻田一直向画外远处逐渐虚过去。这样感觉就大不一样了。有限的画面出现了无边无际的宏大之感。在情结的处理上,我采取了一起突兀的格式。紧挨着画的右边的白鹳做起势,第二只承上启下,紧接着第三只奋翅的鹳把画面推向高潮,然后是半露的转入低潮,最后通过向画面深处滑翔的鹳收势。这符合我原来的生活感受。稻田沟既破了大片稻田的单调,又加强了这种“势”。鹳与稻田一动一静形成强烈对比,以动衬静,使丰收的稻海显得更加沉甸甸的。

  我在探索《傲雪》的构图时,勾了十几幅草图,其中有方幅、立幅、扁横幅,都不满意。后来我琢磨这种花的特点是生长在高山上,耐严寒。严寒可以通过雪来表现,那么就应该在“高”字上做文章。所以在成稿时,我就把构图画成狭长的立幅,用高远法(仰视)。看画时由下而上,给人造成高山之巔的感觉。但是杜鹃花却用深远法(俯视),不然看到的就都是花和叶的背面。这是利用了中国画的“散点透视”法。

  我到鹤乡的第一个感觉就是广阔的地平线,无垠的芦苇荡。所以我把《鹤乡图》的构图都处理成横幅。这件作品,原来想用长卷的形式,草图长到十一米多,画了二百多只鹤。由于在生活中感受不断加深,觉得内容是那样丰富,情调是那么不同,色彩是那样迴异,在一张画里实难表现。再加上一些展览会只能展出局部,于是,我把它改成组画的形式。共十四幅,一百只鹤。它们既互相联系,又可以相对独立。去年到向海保护区深入生活时,我将全部小设色稿带去,征求专家和工作人员的意见。他们对这个路子给以热情的鼓励,提了很好的意见和建议。于是,有的又做了改动。现正在继续制作中。

  《鹤乡图》里大都配以大面积的环境,用工笔画怎样处理这是个难题。我采用了近景用“双勾”法,中景用“没骨”法,远景用“兼工带写”法,把景色层层推远。如果用国画常常把背景处理成空白的手法就不适合。一是色彩上没有对比,白鹤突不出来。二是表现不出鹤乡的生活气息和真实感。《春归》这幅画整个是石青调子。画面是鹤翔云海,表现它的归心似箭,急于奔向回春的故乡。我在扎龙体验生活时,湛蓝湛蓝的扎龙湖给我的印象很深,这张画就表现了这种感受。我把大面积的水大胆地处理成石青色。如果按传统常常把水处理成虚的空白的方法,这张画就索然无味了。生活感染我的东西没了,我要去感染别人的东西也没了。为了表现内容,大板刷、喷雾器、丙烯顏料、白蜡等我都用过。

  中国画要发展,应该吸收西画某些营养。西画的统一色调那样和谐优美,色彩的感染力是很强的,我们为什么不可以学?我的《稻香季节》和《鹤乡图》的构图,不像是传统的构图格式,而有点西画构图的味道。色调的处理也是借鉴了西画。素描因素也揉进了一点(如:鹤身上的明暗交界线)。要创“新品种”就得靠“嫁接”,老是“近亲繁殖”不行。

  另外,像文学、戏剧、音乐、舞蹈、摄影这些姐妹艺术与绘画有许多相通的规律,都有可借鉴、学习的东西。搞艺术不能“偏食”,我赞成鲁迅先生的“拿来主义”观点。把一切有“营养”的东西都拿来,吃进肚里,经过消化,然后变成我的血和肉,身体才能健壮。我在艺术上追求的目标是“雅俗共赏”。我在艺术实践中尽量使花鸟画与山水画相结合:工笔画与写意画相结合:中国画与西洋画相结合;绘画与姐妹艺术相结合。以求继承而不泥古,创新而不失宗。艺术家“贵在独创”。创新需要有胆有识、解放思想。有识无胆不敢“创”,有胆无识为之“闯”,有胆有识为之“创”。不能见“硬”就回,往往遇到的困难越大,成功的希望也越大。

  走深入生活这条路苦不苦呢?当然要比“闭门造车”苦得多。身体有的“零件”磨损了,爬山走路多了,它就不跟你合作,偶尔“掉顿”在所难免;有时没有菜吃,就自己动手挖野菜;有时夜里“天上飞机”(蚊子)和“地上大炮”(跳蚤)常常弄得你彻夜难眠;有时病了,吃药找不到开水,就喝口凉水或干咽下去;有时水土不服,肚子里“闹革命”;有时甚至还得冒点风险。如:在扎龙,看苍鹭那次,当水齐胸深的时候,水衩紧紧地箍在身上,感到呼吸有些困难,脚下踩着由无数苇根交织在一起浮沉不定的筏子,稍不注意,偏离了路线,就可能有没顶之灾。有几张速写就是在齐腰或齐胸深的水里画的。今年四月我到向海保护区,为了亲自观察野鹤,住到离保护区二十多里外的“窝棚”(观察站)。有一天带上面包、望远镜,从早上五点多钟走到下午四点多钟。观察站的同志为我担心,因为这一带有狼,当时常发生狼掏牛犊、吃驴、咬死狗之类的事。

  坚持走这条路,思想上不是没有斗争的。不下去,靠过去的老底和手头的资料也能画它几年。似这样费事费力究竟有没有必要呢?工笔画费工,我的作品少,似这样一张构图要推翻几次、十几次,甚至几十次,速度就更慢了,这样做究竟划得来划不来呢?我想,我是一个专业美术工作者,我的主要任务是搞创作,宁肯生活不宽裕,也要把百分之八十以上的精力放在创作和深入生活上。“有所求有所不求”,“有所得必有所失”,“有所取必有所舍”。要坚持走这条路,就得肯付出点代价。

  艺术的创新,生活是基础,内容是依据。为了内容的需要,形式上尽可以求新,这才是正途。我这个人,才智平平,但正反两个方面的经验和教训告诉我这条道路是正确的。生活是创作取之不尽的源泉,它会用甘甜的泉水滋润你,离开了它,创作就会枯萎。生活是一个大花园,艺术家要像蜜蜂一样到生活花丛里去采蜜,采百花而后成蜜。创新就从这里起步。

  我的作品不多,质量也不高,还有许多缺点和不足。有些东西正在探索的过程中,尚不成熟。因此,谈出来难免肤浅和有错误的地方。切望母校的老师和校友们不吝赐教。

鲁迅美术学院学报《美苑》

1984年第3期(总第18期)

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